AVANTI!
(Rekonstrukcija sjećanja)

Tihomir Milovac



Pođimo od naslova. Preuzet je iz stihova pjesme Avanti popolo, alla riscossa, bandiera rossa, bandiera rossa… pjesme koja se pjevala u radničkim, komunističkim, anarhističkim i socijalističkim revolucionarnim krugovima Italije i mediteranskih zemalja pa i kontinentalne Europe već više od stoljeća. Pjevali su je republikanci u godinama Španjolskog građanskog rata, a u Istri naročito tijekom desetljeća socijalizma kao stanovitu potvrdu slobodarskim idejama i zahvalu Narodno oslobodilačkom pokretu i partizanima koji su Istru vratili matici zemlji. Pokazivala se tako pripadnost revolucionarnoj Internacionali, antifašizmu, ali i pripadnost radničkim pokretima koji su se razvijali i prolazili kroz razne mijene od vremena industrijske revolucije na ovamo. A 1968. pjesma je postala popularna i globalno među pobunjenom generacijom bitnika, a potom je često korištena kao pankerski neo-anarhistički gestus1. Premda je Bandiera Rossa nekad nosila snažan simbolički naboj jer su se u tekstu prepoznavali obespravljeni svih vrsta, danas se ta pjesma može čuti tek kao nostalgična melodija na nekoj proslavi generacija koje su je čule i naučile u socijalizmu ili pak kod malobrojnih kritičara neoliberalnih politika, prekarijata i iskorištavanja radnika, rada i slobode rada, zapravo mnogih devijacija razvijenih u post-tranzicijskim društvima u čemu se vrlo zorno ogleda i Hrvatska. Ta Bandiera rossa, odnosno njena crvena boja, odavno je izgubila jačinu i karakter koji je nosila generacijama i godinama. Na to realno blijeđenje značenja već u sedamdesetim godinama prošlog stoljeća upozoravao nas je u svijetu umjetnosti umjetnik Mladen Stilinović koji je revolucionarnu crvenu zamijenio ispranom roza bojom i tako usmjerio našu pozornost na simbolički, ali i doslovni pad revolucionarnih ideja, pad u post-modernističku letargiju « svega i svačega », pad u društvenu kao i političku dezideologiziranost, distopiju koja će ozbiljno zahvatiti « Fukuyamine » generacije « kraja povijesti  »2 od početka devedesetih na ovamo kada će upravo na pretpostavkama « liberalne demokracije » započeti historiografska revizija povijesti.


Tada nam se ta Stilinovićeva kolorističko-ideološka umanjenica učinila posve logičnim lokalnim pitanjem, jer sjetimo se, to su godine kada se bivša država Ustavom iz 1974. godine službeno odrekla same sebe, a politička nomenklatura shvatila da su važniji partikularni od općih interesa. Ali za desetljeće-dva postalo je posve očito da su teme simboličkog, ali i doslovnog blijeđenja i zamiranja lijevih, socijalističkih, internacionalističkih, humanističkih… ideja koje su se mogle poistovjetiti s « crvenom bojom » zapravo globalni fenomen i da su prvotne ideje ravnopravnosti koje su se mogle čuti upravo u popularnim revolucionarnim pjesmama, kao što su bile Avanti popolo ili pak Ay, Carmela ili Bella Ciao3 polako, ali sigurno gurnute u povijest, a kod nas i u zaborav. Pod egidom demokratizacije društva i izlaska iz jednopartijskog sustava prema demokraciji tih osamdesetih godina prošlog stoljeća razvijeni su brojni nacionalizmi kako u liberalnijem okruženju SFRJ tako i u tvrdom komunizmu istočnoeuropskih zemalja Varšavskog pakta. Demokratizacija započeta društvenim i političkim promjenama devedesetih s krajem Hladnog rata, izrodila se u poprišta ratnih sukoba, najprije kod nas na Balkanu, a slična povijesna matrica se potom nastavila širiti i dalje na sjever afričkog kontinenta kao « Arapsko proljeće », pa potom kao rusko « oslobađanje » Krima i sjeverne Ukrajine (Donjeck), zatim formiranjem « Islamske države », te odnedavno slučaj « demokratizacije » Sirije ili sve do najnovijih pritisaka u Perzijskom zaljevu i izolacije Katara. I gdje se tu u tim procesima « demokratizacije », « oslobađanja » ili « društvenih preoblikovanja » različitih totalitarizama, vijorila « bandiera rossa » i kada se mogao čuti poklič « Avanti popolo! »? Nikada. Čuli su se posve drugi, često i legitimni, okupljajući, ali ipak partikularni pokliči, ali vrlo često zvonili su oni pokliči koji su zazivali na nasilje, zlo i mržnju. I gdje smo sad?

Naša epoha « sebe vidi kroz perspektivu vlastite nevinosti » kaže Boris Buden4. Zašto? Pa zato što nas historiografija, uglavnom revizionistička, želi podučiti kako smo sada posve umireni, nemamo razloga za turbulentnosti jer smo « iza sebe ostavili oba totalitarizma, naci-fašizam i komunizam… Sve je tu završeno: terori su se dogodili, užasi su se dogodili… Mi teror sada promatramo kao stvar prošlosti, on je ostao negdje iza nas… Dakle, onemogućeno je prevođenje bilo kakvog političkog iskustva u ono što se zbiva danas. »5


Tako je to otprilike na društveno-političkom polju, a kako je u umjetnosti? Nastavimo ovdje s pitanjem o poziciji umjetničke avangarde. Naime, ako pristanemo na tezu da su « lijeve » avangardne ideje, u rasponu od radničkih pokreta i socijalista u Engleskoj 19. stoljeća pa sve do Carske rusije i Oktobarske revolucije, prethodnice društvenim i političkim promjenama diljem Europe, tada se i na polju umjetnosti taj pojam mora razumijevati upravo tako, kao prethodnica i najava promjena u jeziku umjetnosti i njezinoj višestrukoj demokratizaciji. Prema Peteru Burgeru, teoretičaru avangardi, u buržoaskom, dakle neravnopravnom i nepravednom društvu, avangarda negira autonomiju umjetnosti i traži njezin društveni utjecaj. Nadalje, povijesna avangarda ne želi individualnu recepciju nego kod posjetitelja traži zajednički doživljaj što posredno utječe i na stvaranje zajedničkih pojmova ili stavova pa time receptore uvodi u sferu kolektivnog, odnosno kolektivističkog. Tako su povijesne umjetničke avangarde odigrale važnu ulogu pokretača, ili barem sudionika u značajnim društvenim, ponegdje i revolucionarnim mijenama prošlog stoljeća, na primjer ruski konstruktivizam, Bauhaus ili De Stijl. Međutim što je s avangardom u formiranim komunističkim ili socijalističkim društvenim uređenjima? Povijesna zbivanja 20. stoljeća pokazuju da se avangarda u izvornom obliku i snazi nije mogla održati ni u promijenjenom komunističkom okruženju te da su je političke, a onda i ideološke okolnosti negirale ili doslovno micale sa scene. Premda su snažno promijenile tokove umjetnosti, arhitekture ili dizajna dvadesetog stoljeća čije pozitivne promjene baštinimo i danas, avangarde nisu opstale u prvotnom pionirskom zamahu. Ili su tridesetih godina prošlog stoljeća nasilno zaustavljene, kao u slučaju Njemačke i sovjetske Rusije, ili su kanonizirane pa su tako ostale udaljene od društvene stvarnosti što je proizvelo gotovo iste negativne posljedice što je bio slučaj s umjetničkom avangardom u poslijeratnoj Jugoslaviji.

Grupa Exat 51 kao « posljednja europska avangarda » u turbulentnom desetljeću nakon rata snažno je zablistala uspostavivši idejni most s predratnim povijesnim avangardama suprotstavivši se tako ideologiji socrealizma s jedne i liberalnom individualizmu s druge strane. Ipak, posve usamljena nije mogla dulje opstati. Grupa je ubrzo pokleknula pred naletom antikolektivističkih pojava u umjetnosti koje su zahvatile cijelu Europu (enformel, lirska apstrakcija, apstraktni ekspresionizam i dr.). Njezine tragove ipak možemo pratiti kroz zbivanja oko Novih tendencija šezdesetih godina pa sve do pojave Nove umjetničke prakse i neoavangardističkog povratka društvenoj ulozi umjetnosti.


Na ovogodišnje Porečko anale pozvao sam sedam umjetnika iz tri različite umjetničke discipline: Dejan Kršić, dizajn; Radenko Milak / Roman Uranjek, Jasmina Cibic, Marko Lulić i Maja Marković iz vizualnih umjetnosti i Igor Vuk Torbica iz kazališta. Za njihove umjetničke strategije smatram da su posve u duhu iznesene analize o « stanju avangarde » u kulturnim i političkim okolnostima društava koja su prakticirala avangardizam, kako u njegovom društvenom i političkom aspektu tako i u umjetničkom.

Dejan Kršić dizajner je s obrazovanjem povjesničara umjetnosti i njegovo se razumijevanje uloge dizajna u kulturi bitno razlikuje od konvencionalne linearne historizacije. Za njega, dizajn je kompleksna društvena i umjetnička praksa, nikako ne samo znanje oblikovanja lijepih predmeta. Kao član aktivističke grupe Nova Europa koja je u Zagrebu djelovala sredinom osamdesetih godina prošlog stoljeća, Kršić « odbacuje ideju umjetničke originalnosti, bazirajući se na kopiranju, umnožavanju, « sempliranju », djelujući unutar polja društva, medija i široko shvaćene kulture, a ne samo unutar polja umjetnosti. »6 Za izložbu Avanti!, Kršić će proizvesti novo djelo na staroj matrici iz osamdesetih godina koja je već tada bila spoj preuzetih motiva Maljevičeve suprematističke slike i herojskih figura koje podsjećaju na sovjetske propagandne plakate. Prisjetimo se da je u osamdesetima « probuđen interes za historijske avangarde » uz što « ide i svijest o novim oblicima ‘avangardnog’ djelovanja u novim društvenim, kulturnim, medijskim i tehnološkim uvjetima. »7 Kršić recentno djelo tehnološki formira kao višeslojni tisak s tekstom pjesme Bandiera rossa kao « dekorativnom » podlogom, a naslovljava ga aktualiziranom parafrazom sovjetskog didaktičkog slogana narugavši se Europskoj uniji u njezinom nejedinstvu. Fotografsku seriju pseudo polaroida u kojoj Kršić bilježi motive koje pronalazi u svom okruženju, raznim interijerima ili hodajući gradom, uspoređuje ih sa umjetničkim djelima počevši s modernistima, onima koji su svoje djelovanje definirali kao pitanje oblika i oblikovanja i koji su umjetnost proizvodili izvan društvene stvarnosti pa sve do popartista, konceptualaca i postmodernista. Tu su posvete Ivanu Picelju i njegovoj uspomeni na Maljeviča, grupama Zero, DeStijl, Exat51 ili pak Tomislavu Gotovcu i njegovu filmu Pravac (Stevens / Duke) i glazbenoj grupi Laibach. « Teorija-kao-praksa » bila je maksima Nove Evrope. Ona slijedi « ideale demokratizacije umjetnosti, ukidajući modernističku poziciju umjetnika-genija, djeluje anonimno i kolektivno »8 i bila je to jasna poruka da još uvijek postoji prostor za radikalne umjetničke prakse.

« Govoreći u marksističkim terminima » poručuje teoretičar Boris Groys, «umjetnost se može vidjeti kao dio nadgradnje ili kao dio materijalne osnove. Drugim riječima, umjetnost se može shvatiti kao ideologija ili kao tehnologija. Radikalne umjetničke avangarde pratile su ovaj drugi, tehnološki način transformacije svijeta. »9

Upravo takve tehnološke transformacije pomogle su u afirmiranju progresa u doba modernizma u zapadnoj kao i u istočnoj Europi i to kao fenomen poslijeratnog razvitka i transformacije nerazvijenih društava i ekonomija u razvijene. Taj moment transformacije, kojeg u društveno-ekonomskoj terminologiji nazivamo modernizacija, a u kulturološkoj terminologiji modernizam, interes je austrijskog umjetnika Marka Lulića te slovenske umjetnice Jasmine Cibic. Premda im je pristup temi modernizma temeljen na istraživanju arhitekture, spomeničke plastike ili umjetničkih djela modernizma, plesa i glazbe i premda su im ponekad rezultati frapantno slični (Space-Girl Dance Lulića i neki kolaži Cibiceve), pristupi su različiti. Cibic temi pristupa kao umjetnica-istraživačica, ona koja otkriva nevidljive podatke o poznatim činjenicama na kojima potom gradi novi narativ, povijest kao poetski konstrukt. Cibic je svjesna da je povijest kao znanstvena disciplina danas u post-povijesnom momentu u kojem ju je moguće višestruko konstruirati i čiji narativi mogu biti posve suprotnih predznaka te mogu odgovarati na postavljan pitanja s posve suprotnih pozicija (politički lijevih ili desnih) ili kako to tumači Boris Buden « proizvoditi neku istinu ». Međutim, « problem je u tome da takva istina ne postoji. »10 Zato Cibic poseže za iskustvima « montaže atrakcije » i premda se ne radi o eisensteinovskom filmskom postupku, njezini spojevi su proces spajanja slika, zvuka i pokreta koji su postupkom, a često i formalnim vrijednostima, posve bliski sintezi kreativnih praksi kako je to u trećem desetljeću prošlog stoljeća inaugurirao Bauhaus, a potom manifestno u petom desetljeću kao « plastičko jedinstvo » grupa Exat 51. Zbog toga je posve razumljiv njezin interes za opus arhitekta Vjenceslava Richtera, unutar grupe nositelja ideje sinteze svih umjetnosti u arhitekturi, a prije svega izjednačavanja vrijednosnog statusa čiste i primijenjene umjetnosti. Video Nada, Act 1, koji je nastao upravo iz bavljenja Richterovim arhitektonskim projektom jugoslavenskog paviljona u Bruxellesu 1958. godine, ali i serija kolaža iz 2015. godine inspirirani ornamentikom modernističke arhitekture, dokazuju koliko je modernizam zanimljiv našem vremenu, ali da bi vertikalno komunicirao ipak mu je potreban « prevoditelj » koji će u slučaju « prijevoda » Jasmine Cibic razotkriti začuđujuće nove, nepoznate i nevidljive narative. U videu Nada, Act 1 Cibic Richterovu utopijsku ideju o antigravitacijskoj arhitekturi, građevini bez temelja kakvu zamišlja projektirajući paviljon, prevodi u glazbeni instrument. Model paviljona izveden prema originalnim skicama i fotografijama makete sa stupom o kojeg je ovješen paviljon, Cibic prevodi u instrument koji proizvodi zvuk posve apstraktne « svemirske » glazbe.


Lulićev pristup je analitički. Njemu je modernistička paradigma u arhitekturi i spomeničkoj plastici poslijeratne Jugoslavije oličenje autentičnosti. Ona je « amalgam zapadnjačkog modernizma i istočnoeuropskog komunizma. Obnova modernizma (obilježena tada kao buržoaska dekadencija) bio je državno-ideološki projekt koji proizlazi iz Titova sukoba sa Staljinom i Informbiroom… »11 Međutim, paradoks kojemu Lulić također posvećuje pozornost jest vrijeme devedesetih kada se u ratnim sukobima na područjima novonastalih država nakon raspada Jugoslavije upravo ta modernistička, internacionalistička paradigma i njezina jezično apstraktna sintaksa prepoznaje kao neprispodobiva novim nacionalnim paradigmama. Nasilno nestaje ili se posve zanemaruje spomenička plastika posvećena NOB-u i revoluciji, a u Hrvatskoj recentno izrastaju radikalne revizionističke tendencije izmicanja i potpunog obezvređivanja povijesnog razdoblja socijalizma od 1945. do 1991. godine. Prema Borisu Budenu « povijesni revizionizam ide iz historiografije. Historičari su ti koji inauguriraju teme revizionizma, ali problem je što je on (danas posebno) zahvatio široko polje društva (narodne mase) i postao emocionalna dimenzija te pretpostavka za djelovanje u post-politici. Historijski revizionizam postao je sveprisutan kroz legitimacijski diskurs ne samo post-politike već onoga što se zove post-historija u smislu Fukuyame »12. Ovdje bi mogli parafrazirati poznatu tezu prema kojoj avangarda « ne želi da je publika voli nego želi formirati svoju novu publiku »13, koja je dobila svoju primjenu u dnevnoj politici i moglo bi se ustvrditi da se « revolucionarno » ponašanje povijesnih (svih) avangardi izrodilo u svoj tragičan odraz, u političku praksu. Lulić te i takve pojave prevodi i formira natpise Invisible Monumet, Death of the Monument, Museum of Revolution, Futurology, Klasseundkunst, Raum Frage, Total Living, Constructing Context… 

2015. godine izložbeni format pod nazivom Dates14 predstavljen je publici, a donio je kompozitna djela Radenka Milaka i Romana Uranjeka. Premda ravnopravno tretirana ipak se radi o dva umjetnička koncepta. Umjetnička odluka o zajedničkom nastupu i formalnom suočenju autonomnih djela jest njihova konceptualna zamisao da ih povežu datumima. Postupak formatiranja započinje Milakovim crno-bijelim akvarelima nastalim kao izvedenica iz fotografskih motiva stvarnih povijesnih događaja s konkretnim datumom, a najčešći su izbor tema globale katastrofe i ratovi, odnosno teme povezane sa svijetom povijesti umjetnosti. Na izložbi Avanti! to su akvareli izvedeni prema fotografskim svjedočanstvima, na primjer nastupa Johna Cagea, Alexine Teeny Duchamp i Marcela Duchampa 5. ožujka 1968. u Ryerson teatru u Torontu ili otvorenje Documente u Kasselu 30. lipnja 1972. ili pak prisjećanje na slikara Julija Knifera ili zenitista Ljubomira Micića. Nastavak procesa preuzima Uranjek kojemu su datumi s Milakovih akvarela ključ pri odabiru i pripajanju jednog od radova iz svoje brojne arhive crteža i kolaža koju pod motom Barem jedan križ dnevno stvara više od petnaest godina te među njima odabire adekvatan par koji najbolje odgovara motivu Milakova akvarela.

Radenko Milak i Roman Uranjek svoju umjetničku poziciju upotrebljavaju kao poziciju prevoditelja, medijatora pa i učitelja koji nas svojim kompozitnim djelima, ponajprije odabirom i rekreiranjem motiva, uče ili barem podsjećaju da prošlost može i mora biti sudionikom stvarnosti, ali ne kao njezin teret nego kao pokretač i korektiv. U toj odlučnoj, ali i pomalo mazohističkoj gesti sadržajnog ponavljanja « onog prošlog », nalazimo i neki oblik samokažnjavanja kojim umjetnici simbolički preuzimaju odgovornost za neuspjelu i nezadovoljavajuću stvarnost. Ipak, umjetnicima je stalo da promatrači prepoznaju motiv koji su preuzeli s nadom da će shvatiti izvorne asocijativne vrijednosti koje fotografije nose, ali i razloge njezina ponovnog prizivanja u novom vremenskom, prostornom, političkom i društvenom kontekstu. Za umjetnički postupak Milaka i Uranjeka možemo ustvrditi da njihovi izvornici nisu « pronađeni predmeti » (franc. objet trouvé) kako povijest umjetnosti definira umjetničke inovacijske prakse koje su u umjetnost 20. stoljeća unijeli Marcel Duchamp i Kurt Schwitters, pozivajući se na iskustva skupljanja civilizacijskih posebnosti u « kabinetima čuda » (njem. Wunderkammer). Oni su ovdje « pronađeni motivi » proizašli iz « kabineta memorije » za ovo naše digitalno doba karakterističnog prostora medijski posredovanog pamćenja.

Događaji i motivi ovdje se povezuju / suprotstavljaju na idejnoj, najčešće iracionalnoj razini pa se takav spoj zrcali u prostoru povijesno nestvarnog, povijesti kakva se prema konvencionalnom tumačenju linearnog tijeka vremena nikada nije i ne može dogoditi. Ali je li tome tako? Novim narativom nastalim u konstruiranom vremenskom sinkronicitetu dvaju povijesno neprispodobivih entiteta, umjetnici su oslobodili prostor za poništavanje objektivnog, datumskog i kronološkog slijeda i omogućili pojavu povijesti kao vlastite negacije u čemu su zbog svojih idealističkih nagnuća umjetnici prepoznali značajan faktor upravo za pozitivne « procese promjene ukupne zbilje »15.

Pogledajmo kako i koju liniju avangardi baštini umjetnica Maja Marković. Umjetnica kaže da « u svom radu naglasak stavlja na stvaranje (ne)specifičnog mjesta odigravanja neplaniranih i privremenih odnosa… proširuje ih objektima od papira, crtežima », najčešće s motivima arhitekture. Tehnologija izvedbe usmjerena je prema prostoru izlaganja, na prostor izložbe same. Koristi papir, prozirni pleksiglas, fragilne drvene konstrukcije kao prostorne crteže, a njezine intervencije u prostor izlaganja ne postoje izvan prostora izložbe. Ne postoji djelo, ali postoji polje u kojem umjetnica djeluje. Utoliko je vrijeme postojanja djela uvijek u korelaciji s vremenom izlaganja. Možemo reći da se eksperiment s tehnologijom izlaganja pretvorio u eksperiment s pojmom vremena i to upravo njegovim « odigravanjem » kako kaže umjetnica. Formalno, ta privremena djela su najbliže slikarskim konstruktima proizišlim iz tradicije suprematizma kao bespredmetnog slikarstva jer umjetničin radikalni postupak fizičkog nestajanja djela odvodi nas prema Maljevičevoj ideji o « ekonomiji mišljenja » čija je suprematistička izvedenica « ekonomija forme », najvažnija postavka njegove filozofije, odnosno redukcija slikarevih motiva do Crnog kvadrata.

Primjer umjetnosti Maje Marković podsjeća nas da su, kako je vjerovao Kazimir Maljevič, « najveći neprijatelj umjetnika iskrenost: umjetnici nikada ne bi trebali raditi ono što iskreno vole jer vjerojatno vole nešto što je banalno i umjetnički nevažno… U skladu s tim, avangarde su bile iznimno skeptične prema mogućnosti utjecanja na dušu javnosti i izgradnju zajednice u kojoj bi oni bili dio. »16

Ipak, pitamo se može li umjetnička avangarda opstati bez svoje društvene « sjene », refleksa u tkivo politike. Zato nas veseli kada se povremeno zavijori službeno zanemarena « crvena zastava » pa makar ona bila scenski rekvizit kao što se zavijorila u predstavi Hinkemann Ernsta Tollera, redatelja Igora Vuk Torbice17. Ta ekspresionistička groteska o « šepavcu » i « šepavoj državi » koju piše ljevičar, blizak anarhistima i komunistima, šestodnevni Predsjednik kratkotrajne Bavarske sovjetske republike nastale kao odjek na formiranje Weimarske Republike, u suvremenim (hrvatskim) okolnostima snažnih i sve dubljih društvenih raslojavanja koja reflektiraju i značajnu ekonomsku podjelu na siromašne i bogate, tražila je suvremeni neo-ekspresionistički gestus. Redatelj se odlučio potencirati grotesku, snažnu društvenu nakaznost koju je Toller opisao davne 1922. godine, a koju sve više vidimo u našem suvremenom društvu traumatiziranom predugim procesima tranzicije, razvijenom netolerantnošću i što nam je danas posebno bitno, nedostatkom empatije i društvenom dvojbom o smislu žrtvovanja za drugoga. Torbica je redatelj « živih slika ». On svoju predstavu unaprijed doslovno nacrta, kodira slike koje će jednom proizvesti na sceni. Listovi bilježnice ispunjeni su nehijerarhijskim prikazima likova i prizora što Torbica ponavlja i na sceni. Izjednačava prisutnost i vidljivost privatne osobe glumca izvan uloge s likom kojeg tumači na sceni. Prisjeća se tako brehtovskog postupka kazališne demokratizacije što izvedbu, a ponajprije njen sadržaj, izravnije povezuje s našom stvarnošću, sa sada i ovdje.

I na kraju, ambijent izložbe citat je ideje koju je arhitektonski i oblikovno projektirao 1925. Aleksandar Rodčenko, ruski konstruktivistički umjetnik kao prijedlog za Radnički klub, a prvi put ga je izložio na Međunarodnoj izložbi moderne dekorativne i industrijske umjetnosti (Exposition International des Arts Decoratifs et industriels Modernes) u Parizu iste godine. Ovdje je citirana ideja afirmativnog odnosa prema radniku, njegovu aktivnom slobodnom vremenu, njegovoj društvenosti te kako se zasade revolucije moraju permanentno unapređivati ako se želi zadržati moralni dignitet, u konkretnom slučaju besklasno i ravnopravno društvo te sloboda rada. Rodčenkov klub je u proteklih devedesetak godina izveden nekoliko puta u različitim prigodama i prigodno redizajniran. No, jedinstveno za sve izvedbe, bila je crvena boja koja i u našem slučaju rekonstruira prostor kao simbolički retro ili post-revolucionarni duh prožet konstruktivističkim didaktički elementima, riječima i slikama.


1 Pjesmu je 1984. snimila ljubljanska punk grupa Pankrti i objavila na albumu « Rdeči album », a potom i pulska punk grupa KUD Idijoti u drugoj polovici osamdesetih.

2 Francis Fukuyama u eseju Kraj povijesti (1988) te u knjizi Kraj povijesti i posljednji čovjek (1992) iznosi tezu kraja ljudske povijest kao bitke ideologija te da će svijet nakon pada berlinskog zida 1989. i završetka Hladnog rata počivati na liberalnoj demokraciji.

3 Zasigurno najpoznatija i s najviše emotivnog naboja je Ay, Carmela!, nastala u vrijeme Španjolskog građanskog rata 1936—1939. u otporu prema Francovom fašizmu.

4 Boris Buden: « NOB i politika povijesti », javna tribina u Knjižnici Bogdan Ogrizović, Zagreb, 6. 7. 2015.

5 Boris Buden: « NOB i politika povijesti », javna tribina u Knjižnici Bogdan Ogrizović, Zagreb, 6. 7. 2015.

6 Marko Golub: Dejan Kršić: Dizajn je uvijek bio značenjska praksa, web HDD-a, http://dizajn.hr/blog/dejan-krsic-dizajn-je-oduvijek-bio-znacenjska-praksa/

7 Dejan Kršić: Iz radnog, nedovršenog i neobjavljenog teksta, 2017.

8 Dejan Kršić: Iz radnog, nedovršenog i neobjavljenog teksta, 2017.

9 Boris Groys: The truth of Art, e-flux, Journal #71 – March 2016

10 Boris Buden: « NOB i politika povijesti », javna tribina u Knjižnici Bogdan Ogrizović, Zagreb, 6. 7. 2015.

11 Iz teksta Marka Lulića  

12 Boris Buden: «NOB i politika povijesti», javna tribina u Knjižnici Bogdan Ogrizović, Zagreb, 6. 7. 2015.

13 Boris Groys: The truth of Art, e-flux, Journal #71 - March 2016

14 U tekstu koji slijedi koristio sam dijelove teksta « Tihomir Milovac: Dates – History as its own negation », objavljenog u publikaciji Radenko Milak with international guests – University of Disaster, 57. Venecijanski bijenale, Paviljon Bosne i Hercegovine, Muzej savremene umjetnosti Republike Srpske, 2017.  

15 Ovdje bih se pozvao na « zakon negacija negacije », jedan od tri poznata Hegelova zakona dijalektike u njegovoj filozofiji apsolutnog idealizma. Taj zakon kaže da je svaka faza u razvoju apsolutne ideje negirala jednu predhodnu fazu, ali će i ona biti negirana sljedećom (budućom) fazom, odnosno svaka je faza negacija već jedne negacije. Negacija ovdje ne znači ukidanje ili odbacivanje, nego nadrastanje, nadvladavanje u « procesu mijenjanja ukupne zbilje ».  

16 Boris Groys: The truth of Art, e-flux, Journal #71 – March 2016

17 Predstavu je u Zagrebu premijerno izveo ansambl Zagrebačkog kazališta mladih 2016. godine.