Portali Savičenta ili stvarnost utopije

Za trodijelnu instalaciju Marka Lulića pod nazivom Portali Savičenta postavljenu u prirodni okoliš voćnjaka badema¹ u neposrednoj blizini Svetvinčenta mogli bi smo reći da ima nešto zajedničko s praksom umjetničkog fenomena ‘land arta’ odnosno ‘umjetnosti okoliša’ kao novije izvedenice umjetnosti koja se bavi prirodom i ekologijom te kritički analizira uzroke različitih promjena u okolišu naglašavajući ih jezikom umjetničkih medija. Međutim, povod za postavljanje instalacije Portali Savičenta kao umjetničke intervencije u prirodni ambijent proizašao je iz drugih razloga koji nisu prvenstveno motivirani prirodom te su zato otvorili prostor dijalogu iz drugih perspektiva. Bila je to akcija markiranja budućeg umjetničkog centra Avanti! – centar avangardi čije je pokretanje dio dvogodišnjeg projekta Nevidljiva Savičenta². Centar Avanti! zamišljen je kao živo umjetničko mjesto okupljanja, istraživanja kulturne i umjetničke tradicije te suvremenosti, potom kao mjesto edukacije i poticanja umjetničkih i kulturnih aktivnosti, a prvenstveno razvitka kreativnih sloboda na različitim poljima umjetnosti i njene društvene prakse.

Albert Frey, House No. 1 (1941.—1947., Palm Springs, Kalifornija, SAD), Foto: Julius Shulman, © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).

Taj namjenski postupak markiranja, izveden kao konceptualno obilježavanje mjesta za gradnju mogućeg centra, unio je novu stvarnu, ali i dodao simboličku dimenziju konačnom izgledu skulptorsko-arhitektonskih elemenata instalacije u prirodnom okoliša bademika. Što je to umjetnik učinio i iz čega je izveo trodijelnu instalaciju, crvene ortogonalne strukture koje su bile postavljene u prostoru bademika od srpnja do rujna 2019. godine³. Umjetnik se u postupku konceptualizacije pozvao na svoj projekt Lulić House No. 1 (Weekend utopia) izveden kao galerijska instalacija 2005. godine u Kunsthaus Bregenz, a koja je tada nastala kao citat kuće švicarskog arhitekta Alberta Freya House No. 1 izvedene davne 1941. godine u Kaliforniji (USA)⁴. Ta tranzicija umjetnikov je postupak prevođenja oblika i značenja iz jednog u drugo vrijeme, iz jednog u drugi prostor i iz jednog u drugi medij. Pri tome mislim na ponavljanje oblika kuće u drugom materijalu i u novom, galerijskom kontekstu što je bio postupak stanovite ‘zahvale’ arhitektu Freyu na njegovom važnom prilogu u formiranju modernističkih arhitektonskih principa oblikovanja i gradnje. Frey pripada generaciji arhitekata školovanih na formalnim principima jednostavnih oblika i funkcionalizma, novog dizajna bez suvišne dekoracije, ali prije svega na načelima društveno (i politički) osviještene škole arhitekture i primijenjene umjetnosti, čuvenog weimarskog Bauhausa (1919–1933.) i njenog pokretača, arhitekta Waltera Gropiusa. Nositelji modernističke ideje kao značajne kulturne i umjetničke, a prije svega civilizacijske paradigme, morali su tijekom tridesetih godinama izbjeći pred naletom nacizma i fašizma iz Njemačke, kasnije i Europe. Modernizam se u formalnom i ideološkom smislu u zapadnu Europu vratio nakon rata pedesetih godina posredno upravo preko utjecaja nove američke umjetničke scene5. Istočna Europa pod sovjetskom dominacijom zastala je u razvoju bilo kojeg oblika modernizma. Jedino je u nesvrstanoj Jugoslaviji on bio prepoznat kao najprikladniji format zahvalan za reprezentaciju ideja socijalizma što je bilo prihvaćeno u gotovo svim segmentima društvene i kulturne prakse, posebno vidljivo u arhitekturi, dizajnu, vizualnim umjetnostima, scenskim umjetnostima i glazbi.

Za razumijevanje ovog složenog postupka evociranja i resemantizacije potrebno je znati da se Marko Lulić s početkom novog tisućljeća kao posve mladi umjetnik okreće izvorima modernosti u vizualnim umjetnostima i arhitekturi 20. stoljeća odnosno idejama modernizma u društvenim i ideologijskim refleksijama, prvenstveno u kontekstu neostvarenih utopijskih društvenih projekata prve polovice 20. stoljeća (npr: Weimarska Republika, Komunistička (III) internacionala,...), a posebno društvenih praksi u poslijeratnoj Jugoslaviji. Pokušava ih reinterpretirati, razumjeti, često i ironizirati, ali prije svega prevesti u naše vrijeme jezikom vizualnih medija. Razloge za takvu evokaciju utopijskih modernističkih načela možemo tražiti uglavnom u posljedicama društvenih i političkih tranzicija istočno europskih zemalja čiju problematičnu stranu umjetnik vrlo rano uočava. S okončanjem perioda ‘hladnog rata’ ta društva, desetljećima opterećena manjkom društvenih, ali prvenstveno političkih sloboda, ulaze u ‘iskušenje’ liberalne demokracije zapada, često zapinju u tim procesima, a nacionalističke političke elite otvaraju prostor za retrogradnu, antimodernističku politiku, povijesni revizionizam i revanšizam koji bitno negativno utječu na društvenu stvarnost.

Kadrovi iz videa Portali Savičenta, 2019.

Podsjetit ću ovdje na Lulićeva ranija djela inspirirana upravo modernizmima u arhitekturi i vizualnim umjetnostima. Fokus mu je bio uglavnom dvojak i zahvaćao je spoj kulture i politike pa su mu izvorišni motivi blisko povezani s društveno-političkim kontekstom. Bavi se povijesnom spomeničkom plastikom na primjerima od strane nacista u tridesetim godinama uništenih spomenika, djelima bauhasovskih profesora, arhitekta Waltera Gropiusa, Monument to the March Dead iz 1922. i projektom Miesa van der Rohea iz 1926 spomenikom ubijenim njemačkim revolucionarima Rosi Luxemburg i Karlu Liebknechtu (Entertainment Center Mies, 2004.). Iz resursa ex-jugoslavenskih javnih, spomeničkih memorijala preuzima motiv Kamenog cvijeta čije oblikovanje potpisuje arhitekt Bogdan Bogdanović, a koji je podignut 1966. kao spomen obilježje na stradale u ustaškom logoru u Jasenovcu. Lulić i u ovom slučaju vrlo suptilno, ali jasno i odgovorno obnavlja teme zločina, individualnih i kolektivnih nepravdi, rasističkih pogroma, utopijskih ideja i njihovim padovima u nedavnoj prošlosti europskih društava te ih smješta u kontekst novih današnjih društvenih poredaka koja se izdaju za demokratska i otvorena. Tematizirao je kipove Vojina Bakića (Reactivation (Circulation in Space), 2002 / 2004.), djela studentice Bauhausa Otti Berger (Hommage Otti Berger, 2004/2007.), potom zapuštenu arhitekturu hotelskog kompleksa Haludovo na otoku Krku otvorenog 1972, kao i ‘nedovršeni modernizam’⁶ arhitekture Novog Beograda, te betonsku poslijeratnu arhitekturu stambenih naselja rodnog mu grada Beča (The Moderns (Wien/Vienna), 2005.). Snimao je video radove s plesačima⁷ inspirirane spomeničkom plastikom ili pak samo javnom modernističkom plastikom velikih formata, izvodio performanse, sve s namjerom evociranja ideja koje vežemo upravo uz avangardu i modernizam dvadesetog stoljeća, zasigurno najznačajnije pojave u europskoj novijoj kulturnoj, ali i društvenoj i političkoj povijesti. Luliću je oblik, kao jedan od važnijih elemenata umjetničkog izražavanja, blisko vezan uz ideologiju i za gotovo sva njegova djela može se reći da su u doslovnom smislu obilježena lijevom, ‘crvenom’ ideologijom, a započelo je to manifestnim izložbama Organisiertes Dekor – verbesserte Partisanendenkmäler/ Organized Decor – Improved Partisan Monuments (2001.)⁸ i Modernity in YU (2001.)⁹ na kojima je interpretirao oblikovno apstraktne spomenike iz 60tih i 70tih godina prošlog stoljeća na teritoriju SFRJ, podignute sudionicima i događajima iz NOB-a¹⁰. U prenesenom smislu Lulićeva privrženost lijevim politikama prisutna je kada etički trasira smjer svog umjetničkog djelovanja prema utopijskim temama moderniteta.

U tom kontekstu valja promatrati i instalaciju Portali Savičenta, njeno formalno pojednostavljenje i redukciju oblika, zapravo prostorni crtež smješten u začudni pejzaž podivljalih stabala badema. I u ovom slučaju kao što je to bio slučaj s navedenim reinterpretacijama spomeničke plastike Lulićeva oblikovna ‘nedosljednost’, naravno u igri s dimenzijom i materijalom, daje djelu karakter novog, nestvarnog i intrigantnog. Taj metafizički dojam u Portali Savičenta Lulić je pojačao projekcijom autorskog videa kojeg je snimio s tri plesačice u tom istom pejzažu neposredno prije postavljanja instalacije. Plesačice su posve improviziranim pokretima, ali jasnog geometriziranog mizanscena ponavljale zamišljenu tlocrtnu sliku arhitekture objekta Centra Avanti!, a zapravo su prostorom crtale geometrijski oblik instalacije i tako stvorile začudni autonomni ambijent tijela i pejzaža kojem je namjenski povod markiranja postao posve izlišnim. Na istom mjestu na kojem su u visokoj travi još postojali tragovi koreografije tri plesačice postavljena je trodijelna struktura instalacije načinjena od čeličnih cijevi s više pravokutnika koji se pod pravim kutom međusobno prožimaju i promatraču naznačuju moguće zidove neke građevine. Zapravo su to bile nematerijalne, posve transparentne stranice kuće. A bile su postavljene tako da u suodnosu naznačuju unutarnji i vanjski prostor. Autor ih je nazvao Portali Savičenta skrečući tako s prvobitne teme motiva kuće Alfreda Freya House No. 1 odnosno njegove galerijske izvedenice Lulić House No. 1 (Weekend Utopia) na recentne pojmove kao što su internetski portali ili pak portali kao ulazna vrata u začudni, zaumni svijet onkraj stvarnosti. A postav u pejzaž voćnjaka badema, u prirodni ambijent savičentinskog okoliša omogućio je ostvarenje simboličkog prostora sučeljavanja stvarnog i nestvarnog što je u ovom slučaju proizvelo trajnu napetost u spoznajnom procesu s pitanjem što je iz ovog para, pejzaž ili objekt, doista dio stvarne stvaranosti, a što je pak konstrukt neke nove, utopijske (Lulićeve) stvarnosti?

1 Na lokaciji u neposrednoj blizini mjesta pedesetih godina 20. stoljeća mjesna je Poljoprivredna zadruga na parceli većoj od jednog hektara zasadila nekoliko desetaka mladica badema. Međutim, već desetak godina kasnije voćnjak ostaje napušten sve do naših dana kada se urbanističkim planom Općine Svetvinčenat pretvara u mješovitu građevinsku zonu namijenjenu turizmu i gradnji obiteljskih kuća. Ipak, voćnjak još postoji u izvornom obliku s jasnim rasterom stabala badema i premda su stabla godinama neodržavana, rađaju plodove.

2 Projekt Nevidljiva Savičenta – prevođenje tradicije u suvremenu kulturu u periodu 2018–2020. financiran je kroz Europske strukturne fondove, Europski socijalni fond odnosno kroz natječaj Kultura u centru. Cilj natječaja bio je razvoj dobrog upravljanja u kulturi jačanjem suradnje organizacija civilnog društva i lokalne samouprave te unaprijeđenje postojećih i uspostava novih modela sudioničkog upravljanja u kulturi i jačanje kapaciteta svih uključenih u procese sudioničkog upravljanja u kulturi. Glavni partner projekta Nevidljiva Savičenta – prevođenje tradicije u suvremenu kulturu je Općina Svetvinčenat uz udruge partnere: Šikuti Machinae, Zagrebački plesni ansambl (ZPA), Apoteka – prostor za suvremenu umjetnost, Povijesna Udruga Kaštel te udruga Avanti!-centar avangardi čije je formiranje bilo dio programske aktivnosti projekta Nevidljiva Savičenta. www.nevidljivasavicenta.com

3  Premda je instalacija bila zamišljena kao privremena, zbog svoje upečatljivosti i začudnog odnosa s okolišem trebala je ostati na lokaciji dulje vrijeme. Međutim, tijekom jedne noći oko 20.9.2019. otuđena je te je, najvjerojatnije završila kao reciklirana sirovina. Pokrenuta je službena istraga koja do dana objavljivanja ovog teksta nije donijela nikakve rezultate.

4 Za izložbu 2005. u Kunsthause Bregenz Lulić je u prostoru galerije izveo montažni model kuće inspirirane arhitekturom House No. 1 Alberta Freya. Nedugo nakon izložbe umjetnik je uz pomoć nezavisne kustosice Branke Benčić te gradske uprave Grada Pule realizirao donaciju tog objekta Gradu Puli s idejom da se ponovno montira i da postane rezidencijalni centar za suvremene umjetnike. Zamisao nije realizirana, a demontirani objekt ostao je u vlasništvu Grada Pule.

5 Frey je odlaskom u Kaliforniju tridesetih godina u vrijeme velikih političkih promjena u Njemačkoj prenio zajedno s brojnim izbjeglim arhitektima i umjetnicima, tu važnu karakteristiku funkcionalizma i Bauhausa u posve novo kulturološko i tržišno okruženje.

6 Ljiljana Blagojević u katalogu izložbe Marka Lulića Modernity in YU, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2002.

7 Primjeri video djela s plesačima: Space-Girl Dance 2009, 2009; Jasenovac, 2010; Proposal for a Workers Monument, 2014; Red Triangle Penetrating A Hexagon, 2016.

8 Izložba je održana u Galeriji Gabriele Senn, Beč

9 Izložba je održana u MAMA Centar, Zagreb, 2001 godine; Muzeju savremene umetnosti, Beograd 2002.godine;

10 Narodno oslobodilačka borba (NOB) naziv je za jedinstveni otpor koji su njemačkom i talijanskom okupatoru te lokalnim kolaboracionistima pružili partizani na teritoriju Jugoslavije od 1941. do 1945. godine.



—


Organizacija
Apoteka
Prostor za suvremenu umjetnost
Trgovačka – Merceria 20
52215 Vodnjan, Hrvatska
www.apotekapsu.hr

Produkcija
Avanti!
Centar Avangardi
Ulica Ljudevita Posavskog 13A
10000 Zagreb, Hrvatska
www.avanticentar.hr

Kustos
Tihomir Milovac

Asistentica kustosa
Maša Milovac

PORTALI SAVIČENTA

Instalacija
Marko Lulić

Video
Marko Lulić

Snimatelji
Marko Lulić
Marko Milovac
Jan Pavlović

Plesačice
Martina Benić
Korana Daić
Ivana Vojnić Vratarić

Videomontaža
Marko Milovac

Glazbeni performans
Alen & Nenad Sinkauz

Tehnička realizacija instalacije
IN-metal-proizvodnja i montaža (Žminj)

Video projekcija
Ava Electronic (Pula)